«Сеанс. The Best. Том 5. Разговоры». (Сеанс)
Интервью — это всегда на бегу, по поводу, и с вопросами вроде «Каковы ваши творческие планы?» или «Как вы пишете вдвоём?». А тут не интервью. Тут «разговоры на кухне. За рюмкой вина или чашкой кофе». Тридцать пять собеседников — от Бродского в Нью-Йорке 1988 года до Годара в Ролле за четыре года до смерти.
Начинается с Бродского: могут себе позволить открыть сборник о кино поэтом, который ни слова о кино не говорит. Аркус приходит к нему с интеллигентным волнением, с надеждой на большой разговор о системе и человеке, а Бродский с первой же страницы уходит в сторону — сначала диагностирует советскую власть, а потом, когда собеседница честно пытается развить тему, отвечает ставшим хрестоматийным: «Хотите, я разбужу для вас кота?» И так несколько раз за интервью. Это не просто кот. Кот становится фигурой речи, стоп-словом, способом сменить регистр, вежливым «давайте не будем».
Аркус спрашивает его про возможность возвращения и слышит в ответ: «Я, Люба, не маятник».
Курёхин в Нанте, 1991 год, объясняет, чем нужно встряхивать заскучавший зал («Я считаю — тупостью»), сообщает, что Франция «дала целую плеяду идиотов. От Монтеня до Дерриды», и на просьбу рассказать что-нибудь хорошее выдаёт: «Я с детства мечтал быть курицей… Не очень чёрной, но хорошей». Куры в этом сборнике удивительным образом лейтмотив похлеще кота Бродского. Алексей Герман объясняет, почему по перрону должна ходить именно хромая ворона, и добавляет, что в нынешнем темпе съемок ворону не поймать: «Максимум, на что можно рассчитывать, это что по перрону будут ходить куры. Причём бройлерные».
Антонина Держицкая и Дмитрий Голотюк приезжают в Ролль к Годару в марте 2018-го, к почти законченной «Книге образов», садятся напротив живого классика — и выясняется, что классик помнит свои фильмы хуже, чем они. Ему напоминают про его же выставочный проект — «Не помню такого». Приводят доказательства — «Вот как. Вы знаете лучше меня. (Смеётся.)» Спрашивают об источнике фразы — «Не знаю, откуда это, — наверное, из Фолкнера. Я не помню три четверти первоисточников». Про собственную память он говорит лучше всех неврологов: «как только я пытаюсь вспомнить какое-нибудь слово, оно уползает, как муравей, а потом вдруг возвращается три месяца спустя».
Он усыпляет бдительность собеседников, чтобы тут же сразить их точными формулировками и неожиданными находками. Про то, что реклама держится на нашей вере в синхронность звука и изображения — «Так повелось ещё со времён Люмьеров: мы верили, что то, что мы видим на экране, и есть реальность». Или про себя: «Случись мне выиграть в лотерею, я бы перестал снимать фильмы».
А в 2019 году «Ассу» выпустили в повторный прокат, и Юрий Сапрыкин с Максимом Семеляком садятся обсуждать — то ли её, то ли себя тридцать лет спустя. Оба признаются, что ностальгии нет, а есть что-то похуже. Выясняется, что фильм стал другим: комические титры и раскрашенная плёнка съёжились до «робких и очень уместных арабесок в огромной заснеженной драме», а питерская контркультура, казавшаяся триумфальной, оказалась «сестрой родной бедного театра лилипутов». Сын Юрия Сапрыкина с девушкой, оба чуть за двадцать, выходят из зала и говорят: «Мы как-то предполагали, что это более, гм, радостное кино».
Так вот, про радостное кино. Это не радостная книга — при всём количестве шуток в ней. Это четыреста семьдесят две страницы голосов людей, которые всю жизнь пытались объяснить, зачем нужна хромая ворона, почему стиль прощает всё, а содержание давно никого не волнует, отчего на место любви возвращаться бессмысленно, и почему песня «Перемен!» звучит тогда, когда двое мертвы, а у третьей разрушена жизнь.
Кота, что ли, разбудить?
