Сергей Соловьёв:
«У меня ощущение какой-то страшной деградации нашего зрителя. Почему-то мы фатально относимся к нему, не формируем его вкусы, а просто смотрим: дорастет он до этого кино или не дорастет? Но зритель одновременно и «дорос» до того, чтобы почувствовать произведения Леонардо да Винчи, и в то же время абсолютно не понимает, что это такое. Зрителя нужно заинтересовать, нужно, чтобы кто-то остановил его у картин Леонардо, обратил на них его внимание. Нужна несбивчивость критериев, какие-то подсказки зрителю, которого надо ввести в мир культуры, понимаете? Скажите ему: «Пойди, посмотри, это интересно». Может быть, он нарвется на что-то, что его потрясет. Мне ведь тоже кто-то сказал в детстве: «Пойди, посмотри “Летят журавли”». Я тогда смотрел фильмы типа «Счастливого плавания», а тут посоветовали сходить на «Журавлей», и выяснилось, что это большая разница. Поэтому я думаю, что, конечно, все до всего «дорастут». Нужно только зрителю немного в этом помочь, но мы вместо этого всерьез обсуждаем какую-то ерунду, которая ни к чему не имеет никакого отношения. Предмета обсуждения вообще нету, а мы все продолжаем что-то анализировать, исписывая горы бумаги, посвященные совершеннейшей галиматье…
Что принесли нам 90-е годы? У меня такое чувство, что мы—кинематографическое поколение, «унесенное ветром». Унесенное неизвестно куда. Я очень хорошо помню конец 60-х—начало 70-х годов. Что мы обсуждали? В круг наших интересов входили Феллини, Антониони, Бергман. Тогда только что закончилась французская «новая волна», только что ушел итальянский неореализм—это все были настоящие, роскошные «цветники» культуры. А что можно сказать о сегодняшних вымороченных модных режиссерах? Вот я вернулся из Венеции, где, на мой взгляд, была только одна-единственная настоящая картина—картина Бертолуччи. А знаете, что его жалели, смотрели на него как на выжившего из ума? Он ходил, ощущая у себя за спиной шепот: «Бертолуччи больше нет, его не стало». И ведь убедят его в этом! А он снял свою лучшую картину, самую нежную, самую возвышенную. Мы все бесконечно отстали от него и судим его с позиций нашего примитивного отставания… Как судили и Калатозова.
В будущем из открытий Калатозова может быть использовано все и ничего. Он—такое же явление в искусстве, как, скажем, Сезанн. Что можно взять у Сезанна? Ощущение материальности мира, да? Но, если ты посмотришь на какую-нибудь сосну на берегу реки, то поймешь, что всем распоряжается Господь Бог, не Сезанн, и Он распределяет, что ты используешь, а что—нет.
Возьмите хотя бы то, что мы называем «камерой Урусевского»—это совершенно особый мир. Разве сравнить его, к примеру, с примитивным использованием «свободной камеры» у Триера! Смотришь фильм Триера, и тебе кажется, что у него просто украли штатив, и потому его несет то влево, то вправо, а то он спотыкается о порог сортира. У Урусевского же все сделано на таком уровне, на котором никто даже близко не может сегодня работать. И то, что Триер именно благодаря Урусевскому вцепился в эту так называемую «свободную камеру», ни о чем не говорит. Одна камера в руках гения, другая в руках Триера. Отсюда и результат».
