Вестник НЛО

Во всех случаях взаимодействие текста с его адресатом открывается описанию как мультисенсорный опыт, что само по себе — новая и нелегкая задача. Пестрое множество микростимулов, рассыпанных в тексте и/или содержащихся в ситуации письма/чтения, важно не инвентаризировать только, но понять как совокупное, сложное и богатое действие. «Интегралы» эстетического, по сути своей гаптического, опыта возникают в порядке суммирования практически бесконечного числа слагаемых, микроскопических и часто недоступных осознанию, рациональному учету. Чем плотнее мы вникаем в «интерфейс», в формы телесной вовлеченности читателя в литературное высказывание, — а самого высказывания в медийные и когнитивные (также телесные в своей основе) практики, — тем шире и неожиданнее раскрывается горизонт дальнейшей работы.

Пожалуй, никто иной не пережил и не передал ужас, боль, беду и надежду столетия с такой силой чувства и слова, проникновения и соучастия… И случилось так, вероятно, потому, что жизнь и поэзия Целана вобрали в себя человеческий опыт, исторический путь, языковой обиход едва ли не всех народов Европы... О его поэтическом языке — а Целан его сознательно выбрал, поскольку в юности писал еще на румынском, украинском и русском, — Юлия Кристева писала, что он «процежен через румынский и еврейский, но еще и через английский, итальянский, греческий, латинский, французский» и что поэт его «под давлением ужаса доводит, перекручивает, стискивает уже до совсем другого немецкого». Словами, интонациями, духом еврейского и румынского, цыганского и украинского, чешского и венгерского, русского и французского, английского и испанского, итальянского и португальского языков живут собственные строки поэта, не с одного из них он помногу и со страстью переводил, да еще так, что переводы на немецкий отзывались в других литературах (так произошло с его переводами из Мандельштама, вызвавшими переводческий и исследовательский бум во Франции). Целан — уникальный по энергии и охвату объединитель национальных историй, собиратель и скрещиватель национальных наречий, его поэзия с самого начала многонациональна и многоязычна. Но, может быть, именно в силу подобных причин написанное Целаном, его взгляд на мир, его понимание поэзии, его поэтика — оказали такое влияние на национальные литературы нескольких континентов...

Как быть искусством, оставаясь при этом доку­ментом, — таким образом формулирует Зонтаг внутренний конфликт, харак­терный для фотографии, еще более обостряющийся в том случае, когда речь идет о фотографическом изображении насилия и его последствий. В отличие от преображающей силы искусства, призванной растворять в материальной конкретности образа универсальность стоящего за ним смысла, фотогра­фия — постоянно балансирует на грани. Даже тогда, когда она превращается в искусство, она не может стереть свое изначальное качество свидетельства.

…именно память о холокосте побуждает нас спрашивать, в чем смысл прощения, возможно ли оно, необходимо ли, откуда оно исходит, какова та культура, которая несет в себе концепцию прощения, существует ли прощение в культурах, источником которых не является, в той или иной форме, Тора? Для меня это не просто отвлеченные вопросы, это поистине вопросы исторического существования, в котором мы пребываем.

Знание истории всегда фрагментарно, неполно, частично, и по этой причине специфически «исторические» события могут и будут продолжать происходить и, более того, не могут не происходить в «обозримом» будущем. Но историческое событие начинает подозрительно походить на тот вид события, который Бадью характеризует как «дополнение» к бытию-в-общем. Оно зависит от позиционирования знания о бытии и, соответственно, от носителя этого знания. Оба эти фактора являются условиями возможности такого события. Это означает, что специфически исторические события не могли происходить до того, как появился специфически исторический вид знания. Не было контекста и фона, на котором могла бы проявиться их новизна.

Балы, устраиваемые в гингеттах, «разнузданный танец» (Мопассан) и новая эмоция обнаженного тела, появляющегося на фоне фраков и смокингов, с которой связывается и генезис картины Мане «Завтрак на траве», — все это определило эмоциональный стиль эпохи, новые пути живописи, которые своеобразно преломились также и в литературе.

Проблема реставрации по своему существу этическая и берет начало в неразрешимой дилемме памяти: в отношении к прошлому как целому (integrum) и наделенному интегритетом, то есть собственным достоинством, она прямо затрагивает проблему моральной состоятельности реставрирующего намерения, причем не только в узкопрофессиональном смысле реставрации художественных произведений, но и шире, в контексте того, что сегодня называется производством и менеджментом памяти, и, что особенно важно, в критике этих последних.

В мире, в котором мы живем, как никогда важно читать историю между строк в поисках «ненамеренных откровений». Так мы учимся понимать силу мифов и лжи, срывая личину с них обоих.  

Поскольку у истории больше нет очевидной прагматической функции и мы не знаем, что нам делать с огромными и быстро накапливающимися знаниями о прошлом, имеет смысл исследовать более или менее предсознательные импульсы, лежащие в основе нашей очарованности историей. Эта книга подразумевает, что нами руководит особого рода желание — желание «говорить с умершими»; иными словами, желание непосредственно пережить миры, существовавшие до нашего рождения <…> Все вроде бы согласны с тем, что мы больше не мыслим себе историю как «однолинейную» и «тотализирующую» динамику «развития». За этим отрицанием, однако, не стоит какая-либо доминирующая форма представления и отображения истории. Если мы представляем и отображаем ее синхронически, как в этой книге, то мы понимаем, что элементы такой синхронности не складываются в связную и однородную картину.

1926. На острие времени (НЛО, 2005)

Теперь, когда мы оборачиваемся назад, эти моменты и события становятся частью нашего неизменно расширяющегося настоящего, подняться над которым мы уже давно не можем всерьез надеяться. Время – сегодня и для всех – кажется, являет свою новую структуру и развертывает ритм, весьма отличающийся от «исторического» времени, управлявшего XIX и началом XX века. В этом новом хронотопе, для которого пока не существует имени, хотя мы уже и живем в его формах, деятельность, уверенность в себе и вера в исторический прогресс человечества стали далеким воспоминанием. Нам осталось только неискупимое желание, неуверенность и дезориентация. Одновременно нам угрожает то будущее, которое мы никогда не выбираем. Нет ни возможности побега, ни представления о том, в какой точке мы теперь находимся – или даже в какой точке мы должны находиться. То есть нет никаких оснований полагать, что то, что оставалось латентным столь долго, теперь, наконец, начнет «показывать свой лик».

После 1945. Латентность как источник настоящего (НЛО, 2018).